Poezje zebrane Arnolda Słuckiego w IM

 

Nakładem Instytutu Mikołowskiego ukazały się dwa tomy Poezji zebranych Arnolda Słuckiego. Redaktorem tomów jest Marian Kisiel, który jest także autorem rozległego Wstępu o poezji Słuckiego, pomieszczonego w tomie I.

Wydanie tomów Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury, 2024. 

O książce (fragment Wstępu): 

Arnold Słucki urodził się 15 kwietnia 1920 roku w Tyszowcach nad rzeką Huczwą, w ortodoksyjnej rodzinie żydowskiej. Pierwotnie nazywał się Aron Kreiner (Krajner), jego rodzicami byli Salomon, urzędnik w gminie żydowskiej i Zlata Katarzyna z domu Eng. Pierwszym językiem chłopca był jidysz, polski znał słabo, lepiej posługiwał się rosyjskim. Rodzice chcieli, aby został rabinem, dlatego Aron został zapisany w 1934 roku do warszawskiego Państwowego Seminarium dla Nauczycieli Religii Mojżeszowej. Językami wykładowymi były tutaj hebrajski i polski. W czasach szkolnych przyszły poeta „najgorzej mu znanego języka” (jak napisał o nim Jacek Bocheński) zaczął na łamach prasy żydowskiej ogłaszać wiersze w jidysz, związał się też z młodzieżowym ruchem komunistycznym. To sprawiło, że nie został dopuszczony do matury. Po wybuchy wojny znalazł się na Wołyniu, zagarniętym po 17 września 1939 przez ZSRR. Pracował jako nauczyciel w szkole ukraińskiej, studiował w Łucku literaturę rosyjską i ukraińską, a po wybuchu wojny niemiecko-radzieckiej w 1941 roku ewakuował się do Uzbekistanu, gdzie uczył języków rosyjskiego i niemieckiego. Został członkiem Komsomołu, ochotniczo wstąpił do Armii Czerwonej, a w 1943 roku wcielony został jako oficer polityczny do nowotworzonego w ZSRR Wojska Polskiego. Był redaktorem „Do boju!”, gazety 4. Dywizji Piechoty, tutaj też ogłosił (jako Arnold Słucki) swój pierwszy wiersz w języku polskim. Brał udział w walkach o Warszawę. Po wojnie pracował najpierw w dzienniku „Życie Warszawy”, przekształconym z gazety „Do boju!, później był redaktorem naczelnym „Poradnika Oświatowego”, a wreszcie członkiem zespołu „Przeglądu Kulturalnego”, współpracownikiem „Twórczości”. Oficjalnie zmienił nazwisko na Arnold Słucki w 1951 roku.

Pierwsze siedmiolecie powojenne to czas niezwykłej aktywności twórczej poety, publikował regularnie, a nawet w nadmiarze w prasie codziennej i literackiej. W latach 1944-1951 ogłosił blisko 100 wierszy, wydał dwa tomiki Ziemia jaśnieje (1950) i Słońce nasz towarzysz (1951). W kolejnym pięcioleciu był jeszcze bardziej aktywny: w latach 1952-1956 wydrukował w prasie około 200 wierszy, wydał zbiory Spotkania (1952), Poranek (1953) i Życie w pieśni (1955), a swój socrealistyczny okres zamknął autoantologią Wiersze wybrane (1956). To niezwykły bilans dwunastolecia: niemalże 300 wierszy, 5 tomików poetyckich i — wreszcie — summa poetica. Ryszard Matuszewski w Roczniku Literackim 1956 tak podsumował pierwszy okres twórczości Słuckiego, zamknięty tym właśnie wyborem: „Jego miniatury liryczne […] wskazują na niewątpliwy proces stopniowego doskonalenia się formalnego poety, który coraz częściej osiąga w swych utworach czystość tonu oraz świeżość i precyzję obrazowania, warunkującą wzruszenie liryczne. […] poeta często jeszcze łudzi się, że wystarczy zanotować coś, co go wzruszyło w życiu, aby wywołać również wzruszenie u odbiorcy. […] Zawodzą z reguły wiersze o akcentach politycznych, nie tylko dlatego, że są trudne do ujęcia w formie lirycznej miniatury, ale także dlatego, że zdradzają naiwno-sentymentalne spojrzenie poety na sprawy wymagające o wiele większego krytycyzmu”.

W Wierszach wybranych zabrakło najbardziej dogmatycznych i propagandowych utworów wcześniejszych. Czy Słucki wyparł się w ten sposób swojego związku z ideologią stalinowską? Ryszard Matuszewski pisał o nim: „należał do tych, którzy wierzyli najżarliwiej”. Jacek Bocheński: „Wydawał się trochę szaleńcem. W środowisku literackim przezwano go niemal od razu prorokiem. Był samą żarliwością i chodzącym natchnieniem. Ze swoimi współwyznawcami ideologicznymi, zarówno z wielkimi magami doktryny, jak z ich uczniami, toczył nieustannie jakieś straszne spory. Był właściwie fanatykiem, ale głosił herezje, które jednak wypowiadał metaforami, jak w ogóle wszystko, co mówił. Toteż nikt nigdy nie rozumiał jego poglądów całkiem dokładnie”.

Po roku 1956 poeta nie przestał drukować w prasie i publikować swoich tomów wierszy. Czynił to regularnie, można powiedzieć, że pracował w cyklu dwuletnim, a opublikowane utwory składał w kolejne zbiory właściwie bez żadnej ingerencji. Tematyki politycznej już nie podejmował, a jeśli ją przywoływał to aluzyjnie, nie wprost. Promienie czasu (1959) jeszcze są przykładem mocowań się Słuckiego z nową formą liryczną, ale wnet to minęło i tomy Mity na wiosnę (1962), Dolina dziwów (1964), Eklogi i psalmodie (1966) powstały według wcześniej zaobserwowanego rytmu pisarskiego Słuckiego. Dwudziestolecie swojej pracy literackiej zamknął poeta tomem Faktura światła. Wiersze z lat 1944-1964 (1965).

Wiersze z lat 1955-1966 (a nawet do 1968) to zupełnie inne rejony poetyckiej wyobraźni. „Powiedziałbym — pisał Bogdan Ostromęcki ¬— że «góra wspomnień» jako bezpośredni opis zaczyna coraz bardziej ustępować na rzecz «góry wyobraźni»”. Michał Sprusiński natomiast definiował Słuckiego jako synkretyka: „Tradycja wiodąca jest w wypadku synkretyka niezbyt «wyraźna», bardziej zamaskowana, nie daje się sprowadzić do określonego «izmu»”. Synkretyzm to było modne słowo zwłaszcza po przełomie 1956 roku. Próbowano nim określać zmącenie stylu literackiego, a jednocześnie łączenie różnych „izmów” w organiczną całość. Zwolennikiem tego terminu był Kazimierz Wyka, upatrujący w nowej poezji po stalinizmie odradzania się wcześniejszych tradycji poetyckich, dawnych poetyk, stylów i światopoglądów. O tym traktowała jego Rzecz wyobraźni.

Czy synkretyk jest jednak (zawsze) poetą wybitnym? Ekscentryczność stylu niekoniecznie udaje się wytłumaczyć językową ekspresją twórcy, czy też poszukiwaniem odpowiedniego sposobu wyrazu. Weszliśmy w krąg zaciemnienia. Ale co to znaczy wejść w ten krąg? Współcześnie słowo „zaciemnić” (dk, „zaciemniać” ndk) definiowane jest czworako: 1. ‘zasłonić źródło światła’, 2. ‘osłonić jakieś miejsce przed światłem’, 3. ‘uczynić coś ciemniejszym lub niewidocznym’, 4. ‘utrudnić zrozumienie czegoś’. Poetyckie „zaciemnienia” można opisywać każdym z tych znaczeń. To, co formalnie ciemne, ale rozjaśniane przez krytyka, który nie tylko umie czytać, ale też dzieli się swoimi odkryciami z tym, kto odczytać znaczeń nie potrafił, każdorazowo odsłania się na indywidualną wyobraźnię. Nie mamy do niej dostępu, to prawda, ale możemy o nią pytać, choć bez gwarancji dobrej odpowiedzi. Dlatego trącamy o tego, który broni nam dostępu do znaczenia, który „zaciemnia” poetycki obraz. Dlaczego to robi? Jaki ma w tym cel? I wiemy, oczywiście, że nie odkryjemy zamysłu, powodu poetyckiego zaciemniania znaczeń. Łudzić się, że odkryjemy, nie ma potrzeby. Jeżeli więc nie dowiemy się na pewno, dlaczego poeta ‘zasłania źródło światła’, ‘utrudnia zrozumienie czegoś’, to przynajmniej spróbujmy poznać mechanizm ‘uczynienia czegoś ciemniejszym lub niewidocznym’. Jeżeli poeta ‘osłania jakieś miejsce przed światłem’, to zapytajmy w jakim „cieniu” się ukrywa, wiedząc, że „cień” to także ciemność, mrok i duch zmarłego.

Sławomir Jacek Żurek „zaciemnienia” w poezji Arnolda Słuckiego starał się wytłumaczyć głębokim związkiem z kulturą żydowską. Przypomnijmy jednak, że poezja, która wypowiada się w określonym języku i chce — dodatkowo — ten język wzbogacić o nowe sensy, nie może czytelnika czynić kimś, kto nie rozumie, nie jest w stanie zrozumieć i nie będzie mógł zrozumieć jej znaczeń. Jeśli więc coś jest zaszyfrowane, to dlaczego? „Po prostu: — słusznie podpowiadał Wiesław Paweł Szymański — ambicją twórczą Słuckiego jest taka poezja, w której zawarty byłby «wszechświat otwarty», w której człowiek byłby współwłaścicielem wszystkich kultur, czyli, można powiedzieć, jednej kultury (odnosi się to do kręgu kultury śródziemnomorskiej). Zamiar trudny — stąd zapewne w poezji Słuckiego częste odwołanie się do snu. Sen (marzenie senne) niweluje bariery czasowe i uprawomocnia wewnątrz poezji alogiczną motywację”.

Ta „alogiczność” ujawni się w stopniu najwyższym w wierszach pisanych po roku 1966. Nawet jeśli przyjąć, że Biografia anioła, zbierająca utwory z lat 1966-1968, mająca się ukazać w Polsce, lecz po exodusie roku 1968 objawiona światu dopiero kilkanaście lat później, otwierała się na to, co niejasne, ciemne, to w kolejnych zbiorach, planowanych przez poetę już na emigracji — Requiem dla osła, W buszu oraz W epicentrum — to, co ciemne, ukryte stało się regułą poetyki Słuckiego.

Witold Wirpsza przypomniał rozmowę z poetą o Kazaniu na górze, a właściwie o ośmiu błogosławieństwach, konkretniej: o pierwszym z nich. Słucki „znał hebrajski i aramejski” i twierdził, że „tekst aramejski jest dwuznaczny”, a tym samym niemożliwa jest jednoznaczna interpretacja sformułowania „żebracy ducha”. „A więc dopuszczalne jest, żeby to wykładać: żebrzący o ducha; ale i dopuszczalne jest zarazem, żeby to wykładać: ubodzy duchem”. Wirpsza mówił o Słuckim: „I tak wiódł rzecz ku temu, abym się z nim zgodził, że miejsca ciemne dobrze jest ciemnymi pozostawić, może dlatego, żeby budziły niepokój”. A w innym miejscu (ale w tym samym duchu): „w poezji można dać wyraz sprawiedliwości, choćby nawet przedmiot był ciemny”.

Ciemny przedmiot najłatwiej odnajduje się w ciemnej metaforze. Słucki bardzo chętnie sięgał do opozycji tenebrae — lux, przy czym nie zawsze ciemności przeciwstawiał jasność i na odwrót. Koncentrował się natomiast na symbolach ciemności (cień, czerń, ciemność) i jasności (jasność, słońce). Początkowo symbol cienia dominował wyobraźnię poety, pojawiając się w niepokojącym następstwie skojarzeń:

Urwany sen zadrżał rankiem

cieniem matczynym na lodzie…

Sen, I **

poeta —

prezes central Światła i Cienia

Człowiek, I **

Na wysokiej górze

stoją trzej Niemcy,

wszyscy trzej wysocy,

niby cienie w nocy.

Szagalewo, I **

Żydowskim cmentarzem nie chodź, moja miła, nocą,

Kiedy się cienie z cieniami na ziemskiej kuli szamocą.

[…]

Bo jeszcze tam anioł żydowski z wątłego urwie się cienia

I zaciśnie na szyi pętlę ludzkiego sumienia…

Cmentarz żydowski w Tyszowcach, I **

Męczą, męczą mnie otwockie sosny,

gnębią mnie, gnębią trzy Jeruzalemy,

filmy na bożniczne kładą się ołtarze

i na cienie żywych patrzy Bóg zazdrosny,

że jeszcze żyjemy

Sunie chodnikami miast nasz ptasi profil,

gdzie nas trzech się zejdzie, dłoni naszych dotyk

z sześciu cieni

wznosi czasu czarny gotyk,

wysoki jak katedra w Kolonii.

Poemat heroglificzny, I **

Światło i cień: dwaj szabliści —

nie mogą skryć skaczącej na końcach stóp nienawiści,

nie czują, jak ziemia się porusza,

jak zmieniają się miejscami, istotą,

nie widzą fotokomórki

czuwającej.

Światło i cień, I ** 

Cień pod piórem poety jest „cieniem matczynym”, wysokim (nocnym) cieniem trzech Niemców, cieniem cmentarnym, „cieniem żywych”, „dotykiem z sześciu”. Pojawiające się w połączeniach liczby 3 i 6 znaczą numerologicznie: trzech Niemców na wysokiej górze — niczym Bóg — straszą nocą; sześć dotyków otacza troską trzech szczęśliwych mężczyzn, którzy „gdzieś się zeszli”. Cień u Słuckiego otwiera się zatem dwuznacznie, niepokoi i daje poczucie spokoju; jak „szablista” jest oponentem światła, jedną z dwu „central”, której „prezesem” jest poeta. Autor Promieni czasu poświęcił cieniowi także odę, która ma formę katolickiej litanii:

Cieniu,

który mnie zabijasz,

cieniu na śniegach,

cieniu uśmiechnięty, cieniu srogi,

biczu skręcony ze słońca morowego powietrza!

Cieniu skromny,

cieniu zapięty na jedną betlejemską gwiazdę,

cieniu zasupłany w sztandarach,

cieniu-szczebiocie zbrodni, obietnico! dekalogu!

cieniu Dwunastu Tablic,

Laokoonie, wężu,

cieniu, powielana wyobraźni, cieniu-gipsowa góro,

cieniu-formo okrutna,

cieniu kochający ścisłość, aluminiowa miaro krajobrazów,

mały cieniu z koroną żelbetonową na czaszce!

Cieniu-szubienico, cieniu-Bezprawie,

cieniu, któryś sam niegdyś był Tyrteuszem,

Sztyletem i Platonem.

Oda do cienia, I ** 

To gatunkowe „zmącenie” formy wierszowej odsyła nas do „zmącenia” kultur. Cień, który zabija poetę, ma wiele rodowodów: jest biblijny, Jezusowy, kulturowy, prawny (rzymski), modernistyczny. Jest cieniem europejskim, który tylko przez repetycję przywołuje żydowskie dzieciństwo i prawo (cień uśmiechnięty, cień srogi). Tak oto wkraczamy może w najważniejszą przestrzeń „zaciemnienia” — wspólnotę i/lub rozłączność kultur. W tej ciemności będzie nam się trudno rozeznać, ponieważ poeta wpuszcza nas tam nieufnie. Jakby chciał zatrzymać prawdę własnej kultury (kultur własnych) wyłącznie dla siebie samego. 

Marian Kisiel