sobota, 30 sierpnia 2014

Twarde lądowanie

Najnowszy album grupy Yes Heaven and Earth już na podstawowym etapie porównań, nie dotrzymuje niestety miejsca innej płycie nagranej w podobnych okolicznościach odnoszących się do kluczowych zmian personalnych wewnątrz zespołu, a mianowicie albumowi Black Sabbath Heaven and Hell. To, co udało się grupie z Birmingham; nagranie płyty udanie przewartościowującej wcześniejsze dokonania w składzie z Ozzym, i tym samym ponowne wejście z odświeżonym muzycznym projektem do historii heavy metalu, nie ma szans powieść się w przypadku nowego dzieła formacji Yes, które jest raczej porcją muzyki regresywnej niż krokiem do przodu na krętej ścieżce progresywnego rocka. Powyższe porównanie niesie ze sobą inną niechlubną analogię: o ile Tony Iommi na krótko (płyty Heaven and Hell, Mob Rules) poradził sobie bez Osbourne’a (podobnie jak Yes bez Andersona na Dramie), ostatecznie oba te zespoły nie mogą istnieć bez swoich legendarnych wokalistów – są z góry skazane na długoletnie pasmo niepowodzeń. Black Sabbath wysnuł już z tego faktu odpowiednie wnioski na płycie 13 (i poszybował do nieba), tymczasem Yes na własne życzenie nadal stacza się po równi pochyłej (do piekła).

Może też bulwersować to w jaki sposób koledzy z Yes potraktowali podupadłego na zdrowiu Jona Andersona po dziesięcioleciach wzajemnej owocnej współpracy. Po prostu, do odbycia kolejnego tournee i nagrania kolejnych płyt wynajęli „zastępczych” wokalistów, którym okazali się David Benoit na Fly From Here z 2011 roku oraz Jon Davison na najnowszym albumie Heaven and Earth. Trzydzieści lat temu podobnie postąpił Roger Waters, w niemniej podły sposób rozstając się z klawiszowcem Pink Floyd. W czasie pracy nad The Wall basista usunął z zespołu Richarda Wrighta, ponieważ ten nie przykładał się do pracy tak, jak tego od niego oczekiwał. Później zatrudnił go z powrotem podczas trasy koncertowej, ale wyłącznie w roli muzyka sesyjnego.

Wróćmy jednak do tego, co tu i teraz. Muzyki z Fly From Here kompletnie nie pamiętam, nie mam też specjalnie ochoty do niej wracać. W ostatnim czasie odsłuchiwałem za to Relayera, Going for the One, Tormato i 90125. Z obowiązku odtworzyłem również Heaven and Earth, które pozostawiło mnie w niemej rozpaczy. Gdyby podobny album nagrał ktoś z licznej rzeszy neoprogresywnych grup w rodzaju Pendragon, IQ, Iluvatar, Aragon, itp., byłoby świetnie! Ale Yes to przecież legenda! Tymczasem otrzymaliśmy muzykę nagraną w sposób jednoznacznie sugerujący, iż jej autorzy zapadli na twórczy artretyzm. Wiem, że „starość nie radość” (ta już niebawem także i mnie czeka), ale w końcu trzeba wiedzieć, kiedy ze sceny zejść! A przynajmniej nie pchać się na nią bez Jona Andersona we własnych szeregach, lub przynajmniej nie mając na podorędziu takich muzyków jak Trevor Horn (sam Geoff Downess to odrobinę za mało). Raz jeszcze powtórzę – jako dzieło z gatunku rocka neoprogresywnego Heaven and Earth się jeszcze broni, ale to nie jest już prawdziwy Yes.

Otwierający płytę Believe Again (skierowany do fanów, a więc również i do mnie) poraża swoim brakiem oryginalności, brzmiąc jak muzyka ze studia, w którym nowe utwory nagrywa nikomu szerzej nie znana grupa Jadis. Wyraźnie w nim słychać jak bardzo nie sprawdza się tu „andersono-podobny” wokal Davisona (brzmi szaro i jest nudny jak opakowania produktów czekoladopodobnych z czasów PRL-u). Na The Game Davison raz lepiej, raz gorzej naśladuje Andersona, ale i tak wyłącznie blade wspomnienie Jona z czasów nagrywania dość pretensjonalnych płyt solowych. Celowo piszę głównie o wokaliście, ponieważ Howe’a, Squire’a i White’a po prostu nie słychać; wszyscy są głównie zajęci niezdecydowanym brzdąkaniem w tle. Gdzie podział się ich dawny pazur? Czyżby został obcięty w salonie manicure dobre dwadzieścia lat temu? La la, la, tara ta, śpiewa skocznie wokalista, ptaszki śpiewają, i tylko (haftu) harfy brak.

Jeśli czymkolwiek charakteryzuje się Step Beyond, to wyłącznie dosyć przewidywalną linią melodyczną partii wokalnej. Trochę więcej zamieszania robią na szczęście pozostali muzycy; wreszcie przez chwilę słychać Downessa, coś się w końcu zaczyna tu dziać, pomimo wolno kroczącego metrum. To Ascend jest co prawda tylko rzewną balladą, ale to w nim po raz pierwszy słyszę w głosie Jona Davisona jakiekolwiek większe emocje. Brawo! Gdyby tylko ta muzyka nie była taka wyciszona i w sumie banalna! Wystarczy przypomnieć sobie No Opportunity Necessary, No Experience Needed sprzed czterdziestu ponad laty, żeby przeszły człowieka dreszcze wraz z myślą, że powinniśmy się starzeć wyłącznie na sposób przedstawiony w filmie The Curious Case of Benjamin Button (wg. prozy F.S. Fitzgeralda). Wtedy być może kompozycja In A World of Our Own zabrzmiałby całkiem na miejscu, zaraz na początku filmowego scenariusza. Jedyne światełko w ponurym tunelu, przez który prowadzi nas wspomniany utwór stanowi przekonanie, że to tylko poobiednia drzemka, krótka przerwa we wspólnej historii Jona Andersona i Yes.

Dopiero przy Light of the Ages dociera do mnie naprawdę, czego tak bardzo brakuje w nowej muzyce Yes. Pal licho „zastępczego” wokalistę! W premierowych kompozycjach największym problemem bywa brak dynamiki i dawnego wykonawczego szaleństwa; wszystkiego tego z czego przed laty słynęła ta grupa – wysokiego głosu wokalisty, kaskad instrumentalnych przejść i motywów, bezbłędnych wielogłosów i chórków! Tego nie ma. Jest za to muzyka „ciepłej wody w kranie”. Owszem, sympatyczna, momentami naprawdę melodyjna, ale nie podnosząca w ogóle ciśnienia. Brzmiąca jak jakieś „lelum polelum”, które równie dobrze mogłoby rozbrzmiewać w windzie! It Was All We Knew to już całkiem jakaś parodia! Jakaś „grecka melodyjka na raz, dwa, trzy! Delikatne frazy wspomagane równie delikatnym motywem gitary. Zniewieściałe chórki i genialny basista Chris Squire, który na Haven and Earth budzi się zaledwie na parę chwil (i ten Howe grający na całej płycie jak popowy John Scofield).

Subway Walls rozpoczyna się jak intro kapeli grającej soft rocka, aby przeistoczyć się w ciekawy motyw „przełamany” pochodem basu. Cóż z tego, skoro Davison brzmi wciąż tak samo „nijak” wokalnie. Ale jest to na nowym albumie Yes jedyny utwór nagrany z jakimś echem dawnej werwy. Płytę zamyka bonusowy To Ascend podany tym razem w akustycznej wersji, co i tak niewiele wnosi do ogólnego jej obrazu.

A ten nie jest może żałosny, ale w porównaniu choćby do takich płyt jak Talk, czy Union dość przygnebiający. Jak dla mnie Heaven and Earth (z chlubnym wyjątkiem w postaci Subway Walls) to najsłabsza płyta Yes od czasów Open Your Eyes. Jonie Andersonie, Trevorze Hornie, Trevorze Rabinie, Ricku Wakemanie, spieszcie na ratunek!


Yes, „Heaven and Earth”, Frontiers, 2014

poniedziałek, 25 sierpnia 2014

Drapacz chmur na gruzach katedry

Informacja o zakończeniu działalności zespołu The Mars Volta sprawiła mi dużą przykrość, ponieważ była to jedna z nielicznych współcześnie działających formacji wnosząca świeży powiew do dusznego hostelu, w którym od dłuższego już czasu zamieszkiwał rock progresywny, zamknięty w ciasnym pokoju pełnym kurzu i zagraconym podróbkami starych mebli oraz bibelotów wypożyczonych z magazynów z tzw. „neoprogresją”. Dzisiaj już wiem, że Omar Rodriguez-Lopez oraz Cedric Blixer-Zaval, którzy wynajmowali nowoczesny apartamentowiec, potrzebowali kolejnej zmiany – prestiżowego lokum zlokalizowanego tym razem w budynku drapacza chmur. Przeprowadzając się z sutereny (At the Drive-In) na artystowsko-designerskie salony (The Mars Volta), a następnie na 148 piętro wieżowca (Antemasque), nowi wizjonerzy progresywnego grania zaplanowali równocześnie kolejną stylistyczną woltę, zmierzającą do całkowitej swobody artystycznej, nawet jeśli będzie ona odtąd kojarzona z twórczością o wiele bardziej przystępną (nie mniej ambitną, ale czy wciąż tak fascynującą?). Nowy projekt Antemasque, do którego muzycy dokooptowali samego Fleę z Red Hot Chili Peppers oraz Davida Elitcha znanego z udziału w nagraniu płyty Octahedron, to w największym możliwym skrócie bardziej piosenkowa wersja muzyki TMV.

O ile skład nieodżałowanej The Mars Volty liczył aż dziewięć osób, na Antemasque został zredukowany do klasycznego rockowego kwartetu – tylko gitara, bas, perkusja i wokal. I taką też muzykę ów skład obecnie proponuje; na wskroś melodyjną porcję dynamicznego rocka opartą na prostym schemacie zwrotka-refren. Niewiele w niej kompozycyjnych zawijasów, kiedyś wszechobecnych na takich albumach jak Frances the Mute, czy Noctourniquet. Na szczęście to wciąż nie jest muzyka dla gówniarzy. Fani 30 Seconds to Mars, niewiele na Antemasque dla siebie odnajdą. Otwierający płytę, nerwowy 4AM stanowi wyjątkowo dobrą wizytówkę całości: sekcja gra tu w punkowym stylu, a Cedric skanduje wpadające w ucho refreny na tle pulsującej gitary. I Got No Remorse to już wyłącznie surowizna. Powiedzmy, że estetycznie to taka Nirvana pozbawiona grunge’owego nalotu. Na Antemasque Zavala posługuje się zupełnie innym głosem, rezygnując z eksponowania charakterystycznego falsetu na rzecz rockowego, zaprawionego lekką chrypką wokalu (może własnie z tego powodu Ride Like The Devil’s Son, wyposażone w stadionowy refren, może niektórym kojarzyć się z Green Day?).

Rozpędzony In the Lurch brzmi jak utwór TMV skomponowany pod kątem list przebojów (ze względu na swoją nieoczywistą melodyjność, zająłby na nich miejsce dopiero w trzeciej dziesiątce). 50,000 Kilowatts to prawie pop rock (skoro wspomniany Green Day mógł okupować wszelkiego rodzaju listy popularności, to samo może przecież spotkać i Antemasque). Momento Mori niczego szczególnego nie wnosi do dotychczasowych rozpoznań związanych z płytą Antemasque, ale już takie Drown All Your Witches może zaskoczyć nieco spokojniejszymi, lekko folkowymi motywami, które spokojnie mogłyby znaleźć sobie miejsce na przykład na III Led Zeppelin. Z zastrzeżeniem, iż świetny, efekciarski refren przenosi nas zdecydowanie w XXI wiek. Co prawda, nad mocno klimatycznym (zwłaszcza wokalnie) Providence duch Led Zeppelin nadal się unosi, lecz tym razem wywodzi się on z późniejszego okresu; powiedzmy, że z czasów Presence. Najlepszy refren na płycie Omar i Cedric ukryli w People Forget, ale po za nim nie ma  w tym utworze nic z łatwej przebojowości. Wbrew przeciwnie - to nerwowa ścieżka dźwiękowa naszych wściekłych czasów. Antemasque kończy piosenka Rome Armed to the Teeth, która przypomina trochę The Clash, co uważam za o wiele lepszą muzyczną wróżbę na przyszłość niż wcześniejsze porównania z Green Day. Ale czy warto było w jej imię rozwiązywać TMV? Absolutnie, nie. Antemasque mógł stać się projektem pobocznym, działającym obok tamtego intrygującego zespołu. Znam o wiele ciekawsze płyty nagrane w podobnym stylu (ognistym, punkowym rytmie, bezczelnie melodyjnym, acz nie prostackim akompaniamencie z zadziornym, rockowym wokalem), których wydanie było dla mnie mnie o wiele bardziej uzasadnione (dobry przykład – Sparta Porcelain). Niemniej żadnej tragedii z Antemasque nie ma (I hope that nothing's going wrong – śpiewa w 4AM Cedric). Szkoda tylko, że Rodriguez-Lopez wraz z Blixer-Zavalą uparli się, aby koniecznie zbudować ten projekt na gruzach The Mars Volty.


Antemasque, „Antemasque”. Nadie, 2014

piątek, 22 sierpnia 2014

Niedaleko od szosy

Historia związana z albumem Long Road (a właściwie prehistoria) rozpoczęła się niemal trzydzieści lat temu, we wrześniu 1969 w Londynie, z chwilą wydania debiutanckiej płyty grupy Quatermass zatytułowanej po prostu Quatermass (zespół zaczerpnął nazwę od nazwiska fikcyjnego naukowca, który był bohaterem trzech seriali science fiction wyprodukowanych przez BBC Television w 1950 roku). Album Quatermass został nagrany przez byłych muzyków pop-rockowej grupy Episode Six. Co ciekawe, losy formacji w ciągu wszystkich lat jej działalności, nieustannie przeplatały się z dziejami o wiele bardziej znanego i utytułowanego Deep Purple. Po raz pierwszy ścieżki perkusisty Micka Underwooda i basisty oraz wokalisty Johna Gustafsona, przecięły się z muzyczną karierą Rogera Glovera i Iana Gillana (którzy również zanotowali swój personalny udział w Episode Six), już w końcówce lat sześćdziesiątych XX w. Także Ritchie Blackmore posiada własny epizod związany z twórczością Gustafsona i spółki. Otóż, jednym z powodów odejścia kapryśnego gitarzysty z Deep Purple, było odrzucenie przez Gillana, Glovera, Paice’a i Lorda pomysłu nagrania przeróbki Black Sheep of the Family grupy Quatermass. Postawiony przed odmową Blackmore postanowił nagrać ją jako solowy singiel, w czym mieli mu pomóc członkowie zespołu Elf z Jamesem Ronem Dio przy mikrofonie, który w tamtym czasie  supportował Deep Purple na trasie. Singiel nigdy się nie ukazał, niemniej Blackmore i Dio założyli Rainbow, a cover Black Sheep of the Family ukazał się na debiucie tej nowej supergrupy. To jednak jeszcze nie koniec związków Quatermass i Deep Purple, ale o tym później…

Wróćmy do debiutu Quatermass z 1970 roku. Progresywno-hardrockowa muzyka londyńskiej grupy miała wówczas w sobie coś z klimatu pierwszych płyt Deep Purple z lat1967-1969, kiedy w składzie tego zespołu znajdowali się Nick Simper (bas) oraz Rod Evans (voc.). Wyeksponowane na pierwszy plan partie organów w stylu Emerson Lake and Palmer były zasługą Johna Petera Robinsona (wywodzącego się z Royal Academy of Music), kolejnego obok Underwooda i Gustafsona muzyka tworzącego trio Quatermass, doskonale radzącego sobie w następnych latach w m.in. w powołanym do życia przez Philla Collinsa jazz-rockowym Brand X. Progresywno-symfoniczna estetyka, mocna gra sekcji oraz energetyczny, głośny wokal, stanowiły podstawowe cechy tej muzyki. O złożoności kompozycyjnej nagranych utworów świadczy chociażby utwór Laughin Trackle, na którym nagrano ścieżki 16 skrzypiec, 6 altówek, 6 wiolonczel i 3 kontrabasów (znalazło się też miejsce dla basowego pochodu, otwierającego utwór oraz dla perkusyjnego solo)! Największy komercyjny sukces  w czasie krótkiej kariery Quatermass, odniosła stosunkowo prosta i nieco psychodeliczna piosenka promująca debiutancką płytę, wydana na stronie A singla Black Sheep of the Family / Good Lord Knows (1970); motoryczny hardrockowy utwór z elementami progresywnymi. Zespół nie potrafił później powtórzyć popularności Black Sheep of the Family (przebój został ponownie wydany jako strona B singla Gemini / Black Sheep of the Family - 1971), a sama grupa w jakiś czas potem ostatecznie się rozwiązała.

Dwadzieścia sześć lat po powyższych wydarzeniach, historię Quatermass zaczęli na nowo współtworzyć kolejni (w tamtym czasie już byli, albo dopiero przyszli) członkowie Deep Purple; basista Nick Simper i klawiszowiec Don Airey, którzy wraz z Underwoodem, Gustafsonem oraz gitarzystami Garym Davisem i Bartem Foleyem (pełniącym również na albumie rolę wokalisty) uczestniczyli w studyjnym projekcie pod nazwą Quatermass II. Efektem tej współpracy była płyta z 1997 roku zatytułowana Long Road. Tak więc historia zatoczyła koło, nawet jeśli muzyczna inicjatywa członków dawnego Quatermass nigdy nie wyszła z szufladki, w której umieszcza się muzykę spod znaku AOR (album-oriented radio). Album Long Road, cieszący się w tamtym okresie umiarkowanym zainteresowaniem skierowano do dorosłego słuchacza, który w ramach indywidualnych muzycznych zainteresowań ignorował modne podówczas trendy (inny skrót AOR to właśnie adult-oriented rock). Płyta zawierała pakiet przebojowej hardrockowej muzyki, w której nie było tym razem elementów psychodelii, ani rocka progresywnego (Don Airey zatrudniony do gry na instrumentach klawiszowych w odróżnieniu od Robinsona, skupiał się wyłącznie na generowaniu nośnych melodycznie podkładów). Na tle rozmaitych podobnych przedsięwzięć w rodzaju: King Cobra, Asia oraz solowe dokonania Tonny’ego Iommiego z wokalistą Glennem Hughesem (ze względów komercyjnych sygnowane legendarną nazwą Black Sabbath), ta muzyka nie tylko swoim poziomem nie odstaje od wspomnianych projektów, ale w dodatku znacznie przewyższa ówczesne dokonania tzw. kapel „hair-metalowych”.

Płytę otwiera Prayer for the Dying, niemal od razu ustawiając bardzo wysoko poprzeczkę. To utwór w stylu Whitesnake z końcówki lat osiemdziesiątych XX w. Niezwykle melodyjny jak wszystkie niemal utwory z Long Road. Z dyskretnym solem gitarowym, ale przede wszystkim z rewelacyjnym wokalem Barta Foleya. Good Day to Die to kolejny popis. Ciężki, gitarowy riff, mocny beat perkusji i nieco „zamerykanizowany” wokal (z okolic Bon Jovi z okresu ich debiutanckiej płyty) powodują, że mamy do czynienia z prawdziwym konglomeratem melodyjnego hardrocka. Nieco inaczej sprawy się mają w Wild Wedding, skocznej piosence z lekkim nalotem południa Stanów. Na szczęście to tylko krótki epizod; Quatermass II natychmiast się rehabilituje utworem Suicide Blonde, wypasionym radiowym przebojem, w którym Foley momentami zaciąga trochę jak Glenn Hughes (w pewnym momencie własnej kariery zasilający szeregi Deep Purple). Piękne gitarowe solo, przebojowa linia melodyczna, klasyczny rockowy refren, to główne wyznaczniki tej bezsprzecznie najlepszej na Long Road kompozycji. Niewiele ustępuje jej utwór River, który brzmi jak rzecz nagrana przez Gary’ego Moore’a w okresie Wild Frontier, a nawet w czasach Colosseum II. To absolutny pewniak” w każdym podsumowaniu na 100 najlepszych utworów hard i heavy metalowych.

Tytułowa ballada mogłaby spokojnie znaleźć się w repertuarze Rainbow z Joe Lynn Turnerem (zdumiewająca jest ta rozwibrowana, różnorodna barwa głosu Foleya). Woman In Love, to kolejna ballada na albumie, poniekąd lekko kojarząca się z utworem No Stranger to Love z płyty Seventh Star Black Sabbath featuring Tony Iommi (Foley znowu wokalnie przypomina tu Hughesa). Hit and Run po tej dawce lirycznego rocka, brzmi jak petarda z konfekcjonowaną siłą ładunku; standardowy, szybki numerek do radia. Słucha się go dobrze, lecz nie zostaje na dłużej w pamięci. Inaczej niż Daylight Robbery, rozpoczynający się jak kompozycja Judas Priest. Rob Halford ma chyba jednak odrobinę ostrzejszy głos niż wokalista Quatermass II, a także bazuje na zdecydowanie heavy metalowym stylu. Kolejny na track-liście Coming Home to utwór soft-rockowy (dobrze obrazujący różnice występujące między graniem  hard, a heavy), i zarazem kolejna miła dla ucha melodia, czego nie można powiedzieć o Circus, typowo hair-metalowej „łupance” w stylu Motley Crue. Płytę Long Road kończy nagrana „na żywo” kompozycja Undercarriage, bez studyjnej obróbki brzmiąca jak demo pochodzące gdzieś z angielskich przedmieść, po których za młodu wałęsali się tacy muzycy jak choćby Osbourne, Marsden, Way i Quinn.

Album Long Way miał niezłe recenzje. Cóż z tego, skoro muzyka zarejestrowana na płycie w tamtejszym czasie była stylistycznie spóźniona o mniej więcej dwie dekady. Co znamienne; krążek został początkowo wydany wyłącznie w Japonii i w Europie, tak jakby wiara w gusta Amerykanów od samego początku została przez wydawców poddana w wątpliwość. A  przecież to oni głównie jeżdżą drogami przebiegającymi przez osiem stanów jako kierowcy american truck, słuchając Kansas, Styx, Reo Speedwagon i 38 Special.

Quatermass II, „Long Road”. RockHead Records, 1997

poniedziałek, 18 sierpnia 2014

Brave New World?

Bez nadmiernego ryzyka można z góry stwierdzić, iż świeża ryba lepiej smakuje niż ta głęboko zamrożona, przygotowywana do konsumpcji w skwierczącym oleju wielokrotnego użycia (to w języku angielskim „axiom”, czyli pewnik). I spokojnie „smażyć się” dalej w tego rodzaju porównaniach, aż do absolutnego przekonania wyłożonego jak na tacy (w dodatku w „euklidesowej panierce”), że oto The Australian Pink Floyd mają w sobie tyle z ducha legendarnego protoplasty, co śmierć polnej myszy upolowanej przez kota z radosnych przygód Myszki Miki. Inaczej: skoro Brave, jednej z najlepszych płyt Marillionu z Hoghartem towarzyszył przed laty film w reżyserii Richarda Stanleya, tym samym ktoś uparty (albo lepiej – konsekwentny) mógłby doszukiwać się w tym fakcie dodatkowego symbolu: płycie Axiom zespołu Archive, jednego z najdoskonalszych współczesnych kontynuatorów muzycznych dokonań takich wykonawców jak m.in. Pink Floyd (z The Wall Alana Parkera na koncie) również towarzyszy obraz filmowy wyreżyserowany przez Jesusa Hernandeza.

Darius Keeler, założyciel Archive, już przy okazji swoich poprzednich przygód z kinem („Michel Vaillant”, „Sęp”) deklarował, że grupa „od dawna chciała połączyć muzykę z procesem tworzenia obrazu. Kiedy nasze nowe albumy wchodziły na rynek, zawsze pojawiał się ktoś, kto uważał iż nasza muzyka brzmi jak ścieżka dźwiękowa do filmu, który jeszcze nie powstał. W taki sposób narodził się pomysł na ten niepowtarzalny projekt”. Tytuł filmu i płyty pochodzi od nazwy odludnej wyspy otoczonej stromymi klifami. Na wspomnianym skrawku lądu znajduje się tajemnicze podziemne miasto, które funkcjonuje zgodnie z biciem wielkiego dzwonu. Archive wraz ze swoim nowym, dziewiątym albumem nie musi schodzić do podziemia, stanowiąc podzwonne dla mocno nieautentycznej estetyki nawet najdoskonalszych tribute, czy też cover bandów.

W największym możliwym uproszczeniu skierowanym do niezorientowanych – muzyka z Axiom to „krzyżówka” Pink Floyd z Massive Attack. Ale to i tak niczego nie wyjaśnia. Bo jak w paru prostych słowach opisać piękno Distorted Angels, utworu pełnego goryczy, pasji i smutku, niezwykle wzniośle zinterpretowanego wokalnie przez Pollarda Berriera? Jak już wcześniej zaznaczyłem, w wątku fabularnym Axiom jest podziemnym miastem stworzonym po wojennym kataklizmie w wielkiej dziurze odnalezionej na zapomnianej, trudno dostępnej wysepce. Miasto chronić ma przed złem wielki dzwon. Wszyscy żyją i postępują w rytm jego uderzeń. Temu powstałemu z konieczności surowemu światu (o którego równowagę dba represyjny system policyjny), gdzie nie ma miejsca na indywidualizm i nieposłuszeństwo, ambicje oraz zaspokajanie własnych przyjemności (wszystko to znajduje się pod stałą kontrolą), przeciwstawiają się buntownicy przybierający postać Zdeformowanych Aniołów. Aniołowie czekają na swojego wybawcę, którym nie jest założyciel Axiom, bezwzględny przywódca John Preacher, ale mitologiczny Czarny Ikar.

Podporządkowany fabule, w całości instrumentalny utwór tytułowy rozpoczyna się biciem dzwonów (z Greenwich), przywodząc przy okazji na myśl muzykę z The Division Bell wiadomego zespołu. Czyż bunt Disorted Angels wobec zastanego, utopijnego porządku nie przypomina trochę niepogodzenia wypływającego z kompozycji High Hopes (tam wynikającego raczej z faktu nieuchronnego przemijania i rozczarowania niespełnieniem młodzieńczych marzeń)? W Axiom już od pierwszych taktów ujawnia się charakterystyczny motyw przewodni (całość trwa ponad 10 minut), na który składa się niezwykle nośna melodia (niezmiernie trudno jest ją potem wyrzucić z pamięci). Początkowe „plamy” instrumentów klawiszowych, sekwencja, która powróci w Axiom (Reprise) – nieco przy tym przypominając pamiętne otwarcie Tubullar Bells Oldfielda – oraz niknący dźwięk dzwonów, ostatecznie przekształcają się tutaj w mocno zrytmizowane, syntezatorowe linie melodyczne. Baptism wyróżnia wokal Dave’a Pena, momentami do złudzenia upodabniający się do charakterystycznej barwy głosu znanego „supertrampa”, Rogera Hodgsona. Mocno zapętlone, perkusyjno-loopowe klimaty z Baptism, Archive wykorzystuje ponownie w kompozycji Transmission Data Terminate ze świetną partią wokalną Holly Martin. Ta muzyka, tzw. „mroczny czynnik” ma wpisany w zapis nutowy. Od strony instrumentalnej Transmission Data Terminate to wyrazisty bas, bębny i sporo elektroniki. Słychać wyraźnie, że filary personalne Archive – Griffiths i Keeler – uważnie śledzą to, co dzieje się w muzyce wykonawców w rodzaju The Orb. The Noise Of Flames Crashing niemal w całości wypełnia cudowny głos Marii Quintile, zarejestrowany na krążku w trip-hopowej osnowie, którą uzupełnia akustyczny, fortepianowy akompaniament. Niby nic wielkiego, tym bardziej, że to zaledwie preludium do Shiver, utworu mocno zbliżonego do ostatnich dokonań Anathemy. Niemniej miło się tego słucha (Maria Q. popisuje się jeszcze „madrygałową” wokalizą we wcześniej omówionym, najbardziej piosenkowym na płycie Shiver). Całość niespełna czterdziesto-minutowego projektu (to w sumie jego jedyna wada) zamyka Axiom (Reprise) – skrócony powrót „przez wszystko” z ponownie wyeksponowanym melodycznym motywem przewodnim albumu.

Przeciętna płyta świetnego zespołu, czy może dobra płyta zespołu wciąż niedocenianego, która jednak pozostawia pewien niedosyt? Raczej to drugie. Co prawda, wszystko to już było (w fabule na przykład Brazil, czy Equilibrium), ja jednak zawsze wolałem Marillion z Hoghartem, stronę A Foxtrot Genesis, Yesów na Fragile, Dramie i 90125 niż na Tales From Topographic Oceans, Floydów nie z The Final Cut, ale raczej z Wish You Were Here i Animals. Nowy album Archive te moje wybory wspaniale zdaje się potwierdzać.


Archive, „Axiom”. Dangervisit Records, 2014

czwartek, 14 sierpnia 2014

Spotkanie wokół książki „Horyzonty Spotkań Ryszarda Kapuścińskiego”

Dom Literatury w Łodzi zaprasza w dniu 19 sierpnia 2014 roku o godzinie 19.00 na jedyny w swoim rodzaju wieczór autorski Tomasza Jana Chlebowskiego, z okazji wydania książki „Horyzonty spotkań Ryszarda Kapuścińskiego”.

Ks. Tomasz Jan Chlebowski w swoim bogatym doświadczeniu spotkań z wieloma ludźmi, w wielu krajach i na wielu kontynentach, zgadza się z twierdzeniem Kapuścińskiego, które można by sparafrazować, iż jesteśmy bytami ukierunkowanymi ku spotkaniu. Poeta, pisarz, teolog, filozof. To niektóre z jego pasji. Obok nurkowania, jazdy motocyklem, podróży, muzyki i literatury. Zakochany w Meksyku, już za kilka dni wyrusza, by zamieszkać tam na stałe.

W spotkaniu autorskim towarzyszyć mu będą prof. Marek Miller, pisarz, wybitny znawca reportażu, założyciel Laboratorium Reportażu. Ubogaci ten wieczór również Piotr „Strumyk” Stróżyk, poeta i bard.
DOM LITERATURY
ul. Roosevelta 17
90-056 Łódź
tel. 42 636 68 38
tel./fax 42 636 06 19
e-mail: kontakt@dom-literatury.pl

piątek, 8 sierpnia 2014

Wiersze w „Czasie Kultury”

Na łamach poznańskiego czasopisma „Czas Kultury” nr 2/2014 (179) ukazały się dwa wiersze pochodzące z mojej nowej książki zatytułowanej „Golem”, której wydawcą będzie Instytut Mikołowski. Na stronach 78-79 pisma zainteresowani mogą przeczytać „Wyniesienie” oraz „Zmianę środków transportu”. Niżej ten drugi wiersz, zapraszam do lektury!

Zmiana środków transportu

Zdaniem wielu ekspertów życie nie zna granic.
Postać na poruszonej fotografii tkwi w kilku wymiarach
naraz. Erozja pomaga przemieścić się górom,

podobnie jak dynamit i transport. Ruszyć z posad
bryłę nie znaczy to samo, co płynąć przez trwanie
niczym „żywe srebro”, dopóki nie odnajdzie się dla siebie

odpowiedniej formy. Ona jest kluczem do otwarcia
wieków, by czerpać naukę z żywota perszeronów;
wola życia to ciągnąć wóz z węglem i węglarza, który

nie dostrzega zimnych gwiazd pod własnymi rzęsami.
Powożąc, kluczy, bo nie zna alternatywnej drogi.
Prawda jest taka, że ludzie widziani z oddali,

coraz bardziej przypominają insekty, przez co świat
schodzi na bezpańskie psy. Znaczenie w nim ma, kto
i na czyj grzbiet wskoczy oraz kiedy z niego spadnie.

Kto kogo będzie iskał? Na nic rakiety na atomowe paliwo
idei, żadne tam per aspera ad astra czy inne through
hardships to the stars, liczy się skrót, wesz (sorry – wiesz)?


No i życie, ale wystrzelone z procy.

wtorek, 5 sierpnia 2014

Pustki bez pustki

Dopiero sześć lat temu po raz pierwszy zetknąłem się z Pustkami (mimo, że emocjonalna pustka dręczy mnie o wiele dłużej, a więc przynajmniej w wydaniu symbolicznym powinienem mieć z tą nazwą o wiele wcześniej po drodze). Moją przygodę z muzyką zespołu zainicjował utwór Koniec kryzysu, który znalazł się na płycie Warszawa. Tribute to Joy Division, a nieco później stał się tytułową kompozycją czwartego albumu. Wspomniany utwór został zainspirowany piosenką Passover Joy Division, stając się w tamtym czasie kompozycyjnym i brzmieniowym wyznacznikiem dokonań grupy z Ostrówka. Rok później ukazały się Kalambury do wierszy znakomitych polskich poetów (m.in. Tuwima, Broniewskiego, Gajcego i Leśmiana), które w pełni potwierdziły jedność estetyczną nowej muzyki Radka Łukasiewicza i Barbary Wrońskiej (obecny skład tria uzupełnia perkusista Grzegorz Śluz). Wskazaną „jedność” zupełnie nie burzy nowe wydawnictwo Pustek zatytułowane Safari, choć wydaje się być pozbawioną kompromisu „wyprawą na przełaj”, łącząc w sobie surowość Studia Pustki (debiutu), muzyczną łagodność Końca kryzysu oraz poetyckość tekstów z Kalamburów.

Zredukowanie niedawnego kwartetu do tria (z zespołu w 2012 roku odszedł basista – Szymon Tarkowski) przyniosło przy tej okazji nieuniknione zmiany w strukturze poszczególnych kompozycji. Dzisiaj więcej w niej różnego rodzaju przeszkadzajek, egzotycznych instrumentów, większą też niż dotychczas rolę pełnią na nowej płycie instrumenty klawiszowe. Pomimo, że prąd w instrumentach wciąż szaleje, w otwierającym album piosence Się wydawało czuć pełnię akustycznej przestrzeni, którą przy odrobinie wyobraźni mogłaby symbolizować gorąca plaża gdzieś w tropikach. Trop ten potwierdza kompozycja Wyjeżdżam, w której pasaże gitary i klawiszy brzmią jak dokonania The Beach Boys (oprócz tego w krótkim fragmencie partii klawiszy uważne ucho rozpozna subtelne nawiązanie do Bolera Ravela). Co charakterystyczne na Safari, w ogólnym planie dźwiękowym zminimalizowano gitarowe riffy na rzecz wielobarwnych muzycznie plam i efektów, zachowując w warstwie rytmicznej  dobrze znany z poprzednich płyt rockowy puls. Tym samym singlowe Tyle z życia ma w sobie coś z dobrze wykorzystanej „ludowszczyzny”, ale potraktowanej zupełnie „od czapy”, ukrytej w ostatecznym miksie na tyle głęboko (gdyż „ludyzm” pobrzmiewa w tym przypadku mocno Lou Reedem), że można ją usłyszeć w zasadzie tylko w tekście, który nosi w sobie wiele z popularnych przysłów, powiedzeń i sentencji. Siłą Pustek jest niewątpliwie Basia Skowrońska, która nawet wówczas, kiedy słodkim głosikiem śpiewa proste „na, na, na” w cokolwiek publicystycznym Rudym łysku (w swoim wyrazie blisko mu do prozy Dickensa), nie wypada przy tym sztucznie i pretensjonalnie. Jej umiejętności interpretacyjne oraz wokalne doskonale pokazuje Nie tu, gospelowo-bluesowy utwór, który pomimo tego, iż wykonany ze skromnym podkładem akompaniującym poraża wykonawczą żarliwością.

Najlepszy chyba na albumie Pokój to wielowątkowy kompozycyjnie utwór, gdzie zespół daleko odchodzi od prostych schematów zarówno popowej piosenki jak i undergroundowej quasi-ballady. Wokalizy Skowrońskiej wprowadzają słuchacza w klaustrofobiczny nastrój, który pod koniec zostaje fantastycznie podsumowany podniosłą codą klawiszy. Warto zwrócić uwagę na towarzyszące muzyce teksty. Te są jak zwykle w przypadku Pustek znakomite, wyróżniające się swoją liryczną jakością na tle banału serwowanego nam tak często przez kapele grające alternatywę („Pęknięcia na ścianie policzyłam z pająkami razem/ Gdy zamykam powieki widzę feerię barw/ Flesze z przejeżdżających aut rentgenują moją kołdrę i psa/ Pokój obok jest pełny zła/ Na klatce głosy idących do pracy/ Wracających z kolonii i z pogrzebów/ Cień żyrandola zrobił już obroty dwa/ Pokój obok jest pełny zła”).

Na Po omacku rolę wokalisty przejmuje na chwilę Radek Łukasiewicz. Muzycznie utwór ten wzbogaca zastosowane instrumentarium, na które składają się m.in. harmonijka ustna i banjo. Po omacku to ballada w stylu Myslovitz dla zaawansowanych, pozbawiona typowo radiowej przebojowości na rzecz niemelodyjnej subtelności. Byłoby w niej coś z amerykańskiego folku, gdyby nie typowo „polskie zapętlenie”, pokomplikowane linie melodyczne, które powodują, że Pustki „lecą” znacznie dalej niż prosta analogia do twórczości J.J. Cale’a (jak na przykład w Miłości i papierosach). Wystarczy posłuchać muzycznej kompresji, która jest wszechobecna w Wampirze, swoistym eksperymencie na pozornie lekkiej muzyce oraz próbie scalenia „avantu” z „popem” w polską wersję legumino-podobną (w dźwiękowy kolaż popu, rocka i alternatywy). To emocjonujące Safari kończy piosenka Lepiej osobno – czyż to nie wielce symptomatyczny w powyższym kontekście tytuł? Zostawmy to. Pustki wiedzą, co robią.

Pustki, Safari, Firma Fonograficzna ART. 2, 2014

niedziela, 3 sierpnia 2014

Złe bajki bez happy endu

Aktorzy stanowią dziś grupę, która niemal całkowicie opanowała media. Od aktorstwa do celebryctwa, lub odwrotnie; w każdym razie wydaje się, że współcześnie bycie aktorem związane jest niemal dosłownie z „byciem” właśnie. Byciem wszędzie; w telewizji, w galerii handlowej, na dniach miasta Pcimia, na pokazie mody, w takiej czy też innej fundacji, w znanej knajpie (gdzie wcinając sushi nie odrzuca się bynajmniej aktorskiego warsztatu, gra się dalej), wreszcie na łamach brukowców – bo przewlekła choroba, stalking, molestowanie w dzieciństwie i mąż, który stosował przemoc w rodzinie – w zawodzie aktora-celebryty to są tylko kolejne rekwizyty. „Być” to „mieć” na swoim koncie role w serialach i reklamach, udział w branżowych rautach, uroczystych otwarciach, wszelkiego autoramentu akcjach oraz kampaniach.

Aktorów zaprasza się przed kamerę, aby mówili o życiu. Jakie ono jest, jakie być powinno, jacy powinniśmy być my. Im podobni? Oni przecież tylko „grają”, rzadko samych siebie, najczęściej kogoś zupełnie im obcego mentalnie, zazwyczaj w sztucznych dekoracjach i plenerach podług scenariusza, który tyle ma wspólnego z rzeczywistym życiem, co hodowla domowego królika z płochliwą egzystencją dzikiego zająca. Ale nie wszyscy; istnieją również i tacy, których da się oglądać na ekranie, a nawet myśleć o nich w kontekście aktorstwa uprawianego niegdyś zupełnie w zupełnie innym stylu, któremu przez lata wierni byli tacy artyści jak m.in. Cybulski, Kobiela, Zapasiewicz, Łomnicki i Holoubek. Oczywiście, czasy są inne, odmienne też bywa pojęcie mistrzostwa. Na tle aktorskiej listy obsługującej mydlane opery, postać Arkadiusza Jakubika (to co prawda aktor współczesny, no trudno, nikt z nas nie jest bez wad) wyróżnia się zdecydowanie na korzyść; ona ją po prostu przekracza (nie tylko swoim charakterystycznym wyglądem, ale również i osobowością).

Jakubik osobowość po prostu posiada (a to w medialnej pustce jest już pewien kapitał), co też nieustannie udowadnia nie tylko na ekranie, ale również i wtedy, kiedy sprawnie poszerza swój warsztat aktora o rolę wokalisty i „frontmena” supergrupy Dr Misio. Gdybym miał posłużyć się analogią zaczerpniętą z poetyckiego ogródka, od razu podkreślę, że płyta Młodzi nie jest na szczęście gadżetem w rodzaju publikowanych co pewien czas przez rozmaitych aktorów tomików poetyckich, zawierające najczęściej pięknie wydaną i sprawnie promowaną, ale jednak grafomanię. Dr Misio to muzyczna profeska, rasowy rockowy band gości po czterdziestce, którzy w ten sposób wydają się walczyć z kryzysem wieku średniego. Żaden aktor przy mikrofonie tego nie spieprzy. Zwłaszcza przy takim wsparciu – tekstowo rzecz ogarniają Krzysztof Varga (utalentowany prozaik, świetny felietonista, sprawny animator spotkań literackich, a teraz także niezły tekściarz) oraz Marcin Świetlicki (wszelka zapowiedź wydaje się tu całkowicie zbędna). To wymarzona wręcz para autorów, jeśli tylko słowa na nagranym krążku stanowić mają integralną warstwę całości przekazu, stylistycznie rozpostartego gdzieś pomiędzy estetyką Świetlików i zbuntowaną alternatywą Cool Kids of Death (przy czym mniej więcej dwudziestoletni słuchacz winien pamiętać, iż nie należy wierzyć nikomu, kto jest po „trzydziestce”). Panowie spod znaku 40+ mają doła, rozpamiętując na płycie zatytułowanej ironicznie Młodzi własne nieudane związki, opresyjną dorosłość skojarzoną ze złowieszczym słowem „obowiązki” oraz strach przed przemijaniem (koniec dzieciństwa chłopaki, odtąd jesteśmy młodzi wyłącznie duchem!). Od strony zaplecza aranżacyjnego spraw grupy pilnują Olaf Deriglasoff oraz Mateusz Pospieszalski, nie ma więc czego się bać, tym bardziej, że Jakubika w roli wokalisty nie powstydziłyby się liczne kapele, których wokaliści wykorzystują mikrofon typowo „po aktorsku” (jako rekwizyt, cała reszta to playback).

Już w przypadku pierwszego utworu na płycie, Dziewczyn, nie ma więc mowy o żadnych podpórkach. Muzycznie kompozycja ta jawi się na debiutanckiej płycie Dr Misio jako mocna, rockowa alternatywa. Słychać w tekście, że Krzysztof Varga  w młodości interesował się muzyką Róż Europy, a zwłaszcza ich największym przebojem Stańcie przed lustrami. U Vargi słowa lecą tak: „nawet ładne / chcą tylko wyjść za mąż/ więc ja też wychodzę / i idę do domu / nawet ładne dziewczyny / chcą tylko wyjść za mąż / więc idę do domu/ a one idą za mąż”. Natomiast u Klatta tak: „Ładne dziewczyny w czarnych pończochach/ Terroryzują podmiejskich bogaczy/ Którzy za czereśnie i za winogrona/ Testują je w nocy/ A brzydkie dziewczyny spod saturatora/ Które są warte góry złota/  Oddają się za talon na hokejówki/ Lub amerykański opiekacz”. Niczego więcej to nie dowodzi ponad konstatację, że my, chłopaki po czterdziestce mieliśmy przed laty do czynienia z podobnymi dziewczynami i piosenkami. W Mentolowych papierosach nadal poruszamy się wokół wspominkowych relacji damsko-męskich. Muzycznie utwór ten stanowi typową rockową balladę z nieco mocniejszym refrenem, żeńskim chórkiem i rozbudowanym solem gitarowym. Tymczasem Krew na księżycu rozpatrywana pod kątem lirycznym to wzorcowy Świetlicki; bohater tekstu jest niepogodzonym z upływem czasu facetem o mentalności Piotrusia-Pana. I taki powinien być „nasz Marcin”, inny wydałby się kompletnie nieautentyczny. Poza tym, gdyby nie tembr głosu Jakubika, Krew na księżycu mogłaby się lekko kojarzyć z piosenkami The Cure (a Robert Smith to w końcu trochę dziwny chłopiec).

Kolejna ballada w repertuarze Dr Misio, utwór Pudelek, jest zarazem autoironiczną opowieścią, w której zespół opisuje na wskroś sztuczną tkankę otaczającą celebrytów; wszystkie te plotkarskie „portaliki”, gdzie bez przerwy pojawiają się rozmaite informacje, nazwiska i zdjęcia odnoszące się do zwykle błahych poczynań ludzkich kukieł usilnie udających aktorów (z góry skazanych na ponurą samotność z dala od fleszy). „Kiedy byliśmy młodzi/ czas stał w miejscu/ kiedy byliśmy młodzi/ nikt nie umierał i nikt się nie rodził” – śpiewa Arkadiusz Jakubik w piosence tytułowej. Tym samym posługując się słowami Vargi, pamiętny odtwórca roli Edwarda Środonia z Domu złego, daje nam jednoznacznie do zrozumienia, że przynajmniej wtedy ludzie żyli naprawdę; nie byli wyłącznie logiem, numerkiem, albo kompletnie obojętną twarzą innego człowieka, którą w pośpiechu mija się na korytarzu korporacji. Tak jak i w Śmierci w Tesco, mamy tu znacznie więcej dźwiękowego gniewu, gitarowego brudu i garażowego grania. Utwór Życie spokojnie mógłby znaleźć się zarówno w repertuarze Kultu, jak i Kazika na Żywo. Wokalnie Jakubik przypomina w nim Staszewskiego z jego kilku ostatnich płyt. Słynny Pies (na własne oczy widziałem jak zagrany przy okazji jakiejś nobliwej audycji w TV, mocno zaskoczył i zdemolował estetycznie znajdujących się wtedy w studio – od reżysera programu, prezenterów, aż po eleganckich gości) to w końcu autorska wersja I Wanna Be Your Dog The Stooges, a to przecież samo w sobie dodaje każdemu wykonawcy odpowiedniego poweru i wielce go zobowiązuje (Jakubik wystąpił wówczas we wdzianku znanym z okładki płyty). Czuję się zobowiązany zaznaczyć, że całkowicie ujął mnie swoim werbalnym przekazem Mr Huj, zawierając w sobie pokoleniową prawdę – zarówno ja, jak i Arkadiusz Jakubik (i nam podobni z roczników 1966-1969) wyglądamy dzisiaj „jak chuje, jak stare głupie chuje, jesteśmy brzydcy i kłamliwi”.

Historia morderstwa to na tle wcześniejszych utworów jeszcze mocniejsze granie,  poniekąd kojarzące się z Armią. Z kolei Plan motywacyjny estetycznie lokuje się gdzieś pomiędzy Armią a Illusion Tomka Lipnickiego. Chociaż jest tu również parę mini-gitarowych wstawek autorstwa Pawła Derentowicza (kiedyś Edyta Bartosiewicz), które brzmią jak gitara Dariusza Kozakiewicza. Świetny kawałek! Zapomnijmy jednak o dosyć już „zmęczonym muzycznie” Perfekcie, podobnie jak i o stylowych balladach; Mail od umarłego to żarliwy, rockowy kawałek, w którym Jakubik ponownie udowadnia, że nauka wywiedziona ze szkoły aktorskiej przydaje się również w rockowych interpretacjach (inny dobry przykład to Piotr Rogucki z Comy). Płytę kończy M jak Morderstwo; tym razem tekst wyszedł spod pióra Marcina Świetlickiego (i Świetlików), a ja na łamach niniejszej recenzji pragnę trochę paranoicznie widzieć w nim „przebitkę” z The End zespołu The Doors. O tu: „The killer awoke before dawn, he put his boots on/ He took a face from the ancient gallery/ And he walked on down the hall/ He went into the room where his sister lived”. U autora Zimnych krajów słowa brzmią następująco: „morderca idzie wolno korytarzem/ a ona leży z nożem w plecach/ morderca idzie wolno korytarzem/ a ona leży z nożem w plecach”. Wygląda to trochę tak jakby to, co opisywał Morrison miało swój finał wiele lat potem w M jak morderstwo, prawda?

Jaka jest puenta? Oto i ona. Pewien mój kolega w pięćdziesiątej wiośnie życia, głęboko poruszony przekazem płyty postanowił zadzwonić do menadżera zespołu (numer telefonu znajduje się na poligrafii), aby podzielić się z nim swoimi przemyśleniami oraz pogratulować słowno-muzycznego komunikatu, który na nim, jako na jego bezpośrednim odbiorcy, pozostawił piorunujące wrażenie. W pewnym momencie wspomnianej rozmowy człowiek ów posiadł informację, jakoby Arkadiusz Jakubik ręcznie porysował każde pudełko wydanej w formacie cd płyty, tak aby wszystkie egzemplarze różniły się między sobą, a tym samym nosiły ślady pewnego zużycia (nie były takie eleganckie). Ten autorski wysiłek należy docenić, niemniej uważam, że był on zupełnie zbędny. Ta muzyka i tak wyróżnia się na tle innych produkcji i w ogóle nie odstaje od poziomu dzieł, których autorami były legendy polskiego rocka w rodzaju Armii, Świetlików, Comy, Illusion, czy Budzego i Trupiej Czaszki (mimo, że projekt Dr Misio firmuje zawodowy aktor). Nie ma tutaj nic z celebryckiego coming out spod ścianki, w typie: „ryj pokazany – ryj sprzedany”. Jest za to dobry pomysł na spędzający sen z powiek komunikat dla ludzi w moim wieku. I są, jak ktoś to trafnie napisał, „złe bajki bez happy endu dla dorosłych facetów”. A te, mnie podobni słyszą zawsze, kiedy tylko przykładają głowę do poduszki.


Dr Misio, „Młodzi”. Universal Music Polska, 2013 

piątek, 1 sierpnia 2014

Co jest bardziej odległe? Gwiazdy krążące w oddaleniu od Ziemi po obcych orbitach, czy jej obserwatoria o miliony lat świetlnych od ich trajektorii?

To stara, dziś już nieco zdeaktualizowana prawda wywodząca jeszcze z czasów PRL-u, że człowiek w krawacie jest mniej awanturujący się. Przynajmniej był. Obecnie w drogie krawaty i garnitury ubiera się bogate, awanturnicze buractwo tego świata. Ławy sejmowe zapełniają w większości półprodukty, których kariera winna zakończyć się najczęściej u wrót cukrowni. I tu wykonam gwałtowny przeskok, dokonując paraleli przypominającej średnio udane salto mortale (takie na złamanie karku); wyidealizowane logo  człowieka w krawacie winno mieć twarz wrażliwego inteligenta, a nie spoconą facjatę przypominającą do złudzenia mieniący się diodami automat do gier, powtarzający jak mantrę zdanie (za każdym razem kiedy tylko sypnie mu groszem): „dla dobra Polski”. Właściwie jestem już prawie u celu, a tym jest konstatacja, że nowa płyta Anathemy zatytułowana Distant Satellites to muzyka dla przegranych życiowo wrażliwców w spranych t-shirtach i jeansach. Zostawmy więc dobro Polski, które obracane w palcach przez różnej maści politykierów niby złoty pieniądz nie jest tym dobrem, które ma na myśli mniej więcej sześć do ośmiu milionów podobnych mnie „loserów”, a skupmy się kolejny raz na z góry skazanej na niepowodzenie ucieczce; na mentalnym skoku w bok od rzeczywistości, czyli na abstrakcyjnej muzyce.

Distant Satellites to kolejny krok w stronę budowania przez Anathemę brzmienia zapoczątkowanego na płycie We’re Here Because We’re Here z 2010 roku, kontynuowanego dwa lata później na Weather Systems. Nowe kompozycje grupy pochodzącej z miasta rozsławionego przez The Beatles to zdecydowane odejście od mrocznego grania (Judgement z 1999), na rzecz przestrzennych utworów w bogatych aranżacjach. To proces metamorfozy od death doom metalu do art rocka zakończony oszałamiającym wprost sukcesem. Jaka jest więc aktualna pozycja estetyczna Anathemy? Ta plasuje się gdzieś pomiędzy dokonaniami Archive i solową twórczością Wilsona (tego od Porcupine Tree), mieszcząc się zarazem w muzycznej filozofii Marillion, a mam tu na myśli ową szlachetną nostalgię, którą wraz z nadejściem ery Hogartha zastąpiła nieustanny patos podkreślany konfesyjnym (zwłaszcza literacko) kierunkiem obranym przez Fisha.

Choćby tylko z powodu, iż wszystko musi mieć swoją przyczynę i skutek, otwierający nową płytę Anathemy The Lost Song part 1 brzmi tak jak brzmi przede wszystkim dlatego, ponieważ Vincent Cavanagh najprawdopodobniej kupił sobie ostatnio nowy automat perkusyjny i kolejny syntezator. Stąd ten wszechogarniający beat perkusji. Ale nie tylko. Bo są tu jeszcze charakterystyczne pasaże klawiszy i męski wokal cudnie wchodzący w dialog z żeńskimi partiami wokalnymi Lee Douglas. Wszystko to razem pędzi „na łeb i szyję” w stronę planowej kulminacji; orkiestrowych brzmień (autorem aranżacji jest tu Dave Stewart) oraz patosu towarzyszącego partii wokalnej (absolutnie genialnie ujętego w podniosły motyw muzyczny za pomocą głosu Cavanagha). Część drugą The Lost Song otwiera wokaliza Douglas, aby w dalszej części przeistoczyć się w wokalne solo, które brzmi tak, jakby Frida i Agnetha zapragnęły nagle nie naruszonym przez czas głosem, wyśpiewać historię własnego życia nie odbiegającą od z góry ustalonego schematu: młodość, sława, starość, wspomnienia, w końcu zapomnienie i śmierć. Na tym tle utwór Dusk (Dark Descanding) raczej niczym się nie wyróżnia – to pozornie standardowa kompozycja Anathemy, gdzieś tak z czasów A Fine Day to Exit – ale z tego rodzaju charakterystycznym podejściem do wokalnych linii melodycznych i tak słuchacz staje wobec ściany (płaczu?). W dodatku z krawatem w ręku zawiązanym w węzeł nazywany windsorem. Ariel to akustyczny wstęp, a później już tylko orkiestracja, na której tle słychać charakterystyczny męsko-żeński duet wokalny (swoją drogą dokoptowanie do składu grupy Lee Douglas okazało się strzałem w dziesiątkę). The Lost Song part 3 to znów dominujący beat perkusji, powleczone smutkiem i melancholią głosy wokalistów oraz partie sfuzowanej gitary w oparach syntezatorowych dźwięków. Niemniej na tle pierwszej i drugiej części, część trzecia niewiele tu wnosi, gdy w pewnym momencie muzyka robi się dosyć schematyczna i wobec dwóch wcześniejszych partii, przewidywalna. Znacznie lepiej wypada autobiograficzna” Anathema. Zbudowana na prostej partii fortepianu rozwija się w niemal quasi-wagnerowskie dzieło, wzbogacone monumentalnymi, symfonicznymi pasażami i porażającą solówką gitarową Danny’ego Cavanagha. Warto w tym miejscu podkreślić, że w You’re Not Alone palce maczał wspomniany już wcześniej Steve Wilson odpowiedzialny za miks tego utworu, co nie zmienia faktu, iż wspomniana kompozycja brzmi odrobinę inaczej niż jego dotychczasowe dokonania producenckie (a my otrzymujemy You’re Not Alone a lá Archive). Przy organowym wstępie Fireflight (prologu utworu tytułowego) drży moje serce i drżą szyby w oknach (co za patos!), niemniej Distant Satellites to niemal „zżynka” z Radiohead (gdyby jednak Anathema miała nagrywać utwory w estetyce Pyramid Song, od razu mówię „tak” i zaraz biegnę przepraszać Fisha za moją pochopną opinię).

Płytę wieńczy oniryczny, przepiękny Take Shelter, ale tak się składa, że prawie go nie słucham. Zaczynam za to nucić do tych sączących się jakby z oddali dźwięków słowa Pyramid Song, idealnie wręcz pasują zarówno do nowej muzyki Anathemy, jak i do mojego dzisiejszego nastroju: „I jumped in the river and what did I see? / Black-eyed angels swam with me / A moon full of stars and astral cars / All the things I used to see / All my lovers were there with me / All my past and futures / And we all went to heaven in a little row boat / There was nothing to fear and nothing to doubt”.

Anathema, Distant Satellites”, Kscope 2014